Tengo fiebre, estoy caliente

http://registromx.net/anteriores/23/23_bun_tengofiebre.html

2011

Algunas reflexiones a raíz del taller de Marten Spanberg en México.

Por:Esthel Vogrig

   Cuando las cosas se tambalean, la primera reacción suele ser aferrarse. Es difícil dejarse ir cuando se comienza a mover el piso, y en lugar de dejar que se muevan las caderas a ver si sale por ahí un nuevo baile, sin temerle a las posibles caídas, uno intenta quedarse parado en su lugar, como buscando evitar alguna catástrofe.

Esa es un poco la reacción que se percibe en cierta comunidad dancística a raíz de algunas actividades que se han emprendido desde hace unos años. Muchas de esas iniciativas nacieron a raíz del intento de crear nuevos espacios y comunidades, en un panorama que se presentaba tan hermético, donde parecía que la única opción para hacer coreografía era seguir un modelo dramático aristotélico (con todas sus variantes), o vivir unos cuantos años en una escuela de formación profesional, para aprender a seguir estéticas preestablecidas donde se sigue midiendo la grasa corporal y buscando piernas que suban más de 90 grados. Ante este panorama, no habría que sorprenderse de que los modelos educativos en las principales instituciones del país se parezcan a una maquiladora, si pensamos que el arte siempre se ha relacionado con los modelos de producción; y si bien no me sorprende, no me deja de dar fiebre.

Acá no se trata de atacar a nadie, sino de plantear otras posibilidades de hacer danza y, sobre todo, de hacer coreografía; por ello, en la afirmación de “que la coreografía puede ser separada de la danza”, propuesta por Marten Spanberg, encuentro todo un mundo que explorar.

Spanberg es un personaje emblemático en la escena europea, y lo que escribe y dice puede ser fácilmente malentendido si no se ubica dentro de un contexto específico y si no se entiende que todo el tiempo está haciendo un performance. Ahora bien, no es un deber entenderlo, pero hay mucho que descubrir en un discurso, si uno no se cierra a priori. Como dice Ranciere, refiriéndose a Jacotot, “Un ignorante puede enseñarle a otro ignorante lo que él mismo no sabe”.

La respuesta de Spanberg a su contexto, en donde todo es aceptado, donde abundan festivales y residencias para que los artistas se compartan sonrisas fáciles, donde, como buen sistema capitalista post-fordista, las diferencias son valoradas para ser englobadas inmediatamente, en un sistema donde el arte contemporáneo se repite a sí mismo y recae en relativismos fáciles, su respuesta ha sido volver a ser categórico. Así que, en sus charlas europeas no se trata de dialogar sino de escucharlo emitir juicios que rayan en el fundamentalismo. Ahora bien, acostumbrada a un contexto donde la falta de diálogo, las actitudes defensivas y los fundamentalismos están a la orden del día, no puedo dejar de preguntarme si esa sea la solución, pero también me parece interesante ver hasta dónde llegó un sistema supuestamente abierto, libre y en busca de diálogo, a raíz de que cualquier intento de ruptura es inmediatamente validado y en el que las opiniones se relativizan tanto que dejan de aportar.

Me parece que una cosa es respetar el trabajo del otro, entender que cada quien tiene derecho a desarrollar sus propuestas y, por esta razón, no hacer nada para evitarlo si uno está en desacuerdo. Pero otra cosa es emitir siempre opiniones conciliadoras y evitar la crítica. Creo que si mi desacuerdo no te impide seguir desarrollándote y, sobre todo, si estoy dispuesta a explicar mis razones y no sólo emitir juicios negativos que no propician ningún grado de discusión, pues bienvenido sea el desacuerdo, porque, además, sería sumamente aburrido estar de acuerdo en todo ¿no?

Conocer a Spanberg en México fue otra experiencia; su apertura al diálogo y a la escucha dejó clara su intención de querer compartir. Durante su taller se abarcaron varios temas, y su gran bagaje de información, su capacidad de conectar conceptos de distintos ámbitos y su desarrollado discurso , me generaron nuevas preguntas, me reafirmaron ideas, y me dejaron pensando en cosas que quisiera compartir:

-La corografía separada de la danza.

La idea de “performatividad” que propone Marten Spanberg va más allá de algo que se relaciona con una disciplina artística. Primero, hay que considerar que cada uno de nosotros, en realidad, está constantemente performativizando. La disyunción entre la persona real vs. el personaje en escena, se rompe desde que se plantea la idea de que conformamos nuestra identidad a partir de un mapa de posibilidades en el que nos vamos ubicando para definirnos e identificarnos. Así que la construcción de una identidad es una acción y, por lo tanto, cada uno construye su personaje (consciente o inconscientemente). Podríamos decir que estamos constantemente coreografiando nuestra realidad, en la medida en que actuamos y nos ubicamos en relación a nuestro entorno y a quienes nos rodean.

Por ejemplo, para Spanberg, la producción de un libro se puede volver un acto coreográfico, si se parte de una conciencia de las acciones y los protocolos que se definen para dicha actividad. Por ello, antes de caer en el problema de la pérdida de especificidad de una disciplina, valdría la pena considerar que ampliar el campo de lo que “hacer coreografía” implica ,permitiría extender nuestro campo de acción; así, en la medida de que dicha acción sea dirigida en términos coreográficos, no hay por qué temer la pérdida de especificidad.

Whatever, lo que sea. Lo que sea es posible, pero lo que quiero no es lo que sea.

Si alguien asistió al performance que hicimos como resultado del taller y nos vio bailar aisladamente pero en grupo, por 36 minutos como cada quien quisiera, con un disco de Fat Boy Slim, es posible que haya pensado: -¡Pero eso no es nada, eso es cualquier cosa!, ¿dónde está la composición, dónde está el trabajo coreográfico, para qué quiero bailarines?, ¡eso lo puede hacer cualquiera!- Esta reacción me recuerda a la que se tuvo en la pintura con los cuadros de Mondrian: claro que cualquiera hubiera podido pintar unas líneas negras y unos cuadrados de colores, pero no es cualquiera el que lo hizo, fue un pintor y lo hizo por razones específicas. Entonces, es muy importante la distinción entre un “lo que sea”, que deja al azar las decisiones, implicando una falta de responsabilidad, y un “lo que sea”, que busca que suceda lo inesperado a través de protocolos específicos que involucran un punto de vista y una afirmación.

El pobre John Cage se vio muchas veces frustrado en sus intentos de plantear estructuras abiertas cuando los músicos decidían desapegarse por completo de la estructura. Es muy fácil caer en facilismos (valga la redundancia) y asumir que, dado que el protocolo me permite completa libertad, pues puedo hacer lo que se me ocurra. ¡No! De eso no se trata; lo que se me ocurre lo puedo hacer en mi casa, pero si me pagan para hacer arte (¡uf!, lo que sea que eso signifique), no se vale hacer lo que sea en el primer sentido arriba planteado. Entonces, ¿qué protocolos o circunstancias puedo generar para que “lo que sea” sea posible, pero, al mismo tiempo, implique una afirmación consciente de que sé que “lo que sea” es posible? Aunque parece un juego de palabras, no lo es.

El performance resultado del taller, si bien pudo parecer cualquier cosa, no lo fue. El diálogo con el público, que parecía una charla cualquiera, estaba sustentado en acciones específicas resultado de un proceso. Por ende, tal diálogo se convirtió en un acto coreográfico, donde las acciones estaban coreografiadas y enmarcadas, pero abiertas a la posibilidad de que algo inesperado ocurriera, dejando un campo fértil para que sucediera lo imposible y se propiciara una colectividad conformada por singularidades.

– La coreografía envoltorio.

Desde Suecia, un país que, podría decirse, estuvo al margen de lo que ocurrió en Alemania, Francia, Holanda, Bélgica, etcétera, a finales del siglo pasado y a principios de éste en términos de tendencias coreográficas, Spanberg tuvo chance de desarrollar una visión periférica de lo que ocurría en los centros de creación (algo que desde México también se podría hacer, si se comenzara a plantear un discurso propio en lugar de defender una supuesta danza mexicana que, en realidad, sigue reproduciendo paradigmas aristotélicos y técnicas importadas, que no me queda claro por qué son más mexicanas que otras ideas).

Desde esta perspectiva, su opinión sobre la danza teatro de Pina Baush, por ejemplo, es contundente: una danza de envoltorio, es decir, conformada por coreografías hechas en función de transmitir un mensaje ajeno a lo que es la coreografía y la danza misma. Y no es sólo Pina la que cae en eso, digamos que somos casi todos. Me acuerdo que estudiando la licenciatura en coreografía en el Centro Nacional de las Artes, para comenzar a trabajar en algo había que tener claro “qué quieres decir”; así que, al ver mis obras terminadas, me preguntaba, -Pero si lo puedo decir, ¿para qué diablos estoy haciendo una coreografía? ¡Habría hecho una tesis mejor!-. Por lo que concuerdo con Spanberg, en que la danza y la coreografía no pueden ser utilizadas para transmitir algo ajeno a ellas, porque entonces es como amputarlas, es como quitarles la independencia por la que Mary Wigman tanto luchó. Así que la pregunta sobre la especificidad de la coreografía vuelve a surgir. ¡Basta ya de hacer obra para transmitir una idea o emoción!, ¡basta de usar nuestro arte como envoltorio!, y él que a estas altura no haya entendido que el medio es el mensaje (M. Mcluhan), mejor que se dedique al periodismo.

-La técnica Graham no tiene nada de malo. La pregunta es por qué estoy dando esa técnica hoy.

Otra gran malinterpretación que podría surgir de leer o escuchar a Spanberg, es la idea de que todo lo que se desarrolló en el pasado ya no tiene valor. Pero no, de eso no se trata. Ni Aristóteles ni Graham ni Limón tienen que ser desechado. No se trata de destruir lo que hay para dejar campo para algo nuevo, como se le ocurrió a algún comunista fundamentalista del que no me acuerdo el nombre. Lo que es importante es que, si sigo enseñando Graham, me pregunte cuál es la necesidad de hacerlo hoy, en el 2011; o cuál es la razón de hablar del legado de J. Limón ahora. Y seguramente, si se piensa desde este lugar, muchas nuevas potencialidades se pueden desarrollar. El problema es cuando técnicas y paradigmas siguen siendo difundidos como verdades absolutas, en un momento en donde en lo único que todos tendríamos que coincidir, es en que no hay una verdad absoluta.

Por último, participar en el taller de Spanberg me permitió conocer sus metodologías para trabajar en comunidad, dado que una de sus principales preocupaciones es cuestionar cómo trabajar en comunidad desde una perspectiva individual.

Viviendo en México, donde las potencialidades están al orden del día, dado que nuestras instituciones son tan confusas que son las relaciones interpersonales las que generan realidades, en este lugar, en donde ser artista no implica una comodidad y, sin embargo, hay infraestructuras que permiten que suceda, en este país tan vivo, complejo, maravilloso, lleno de energía, no puedo evitar preguntarme :por qué seguimos siendo bailarines de maquila y coreógrafos de paquetería .

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